AS: Esperimenti nel Possibile



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Come previsto nel primo post ci sono altri fatti interessanti su Anton Stankowski che generalmente non sono molto conosciuti e discussi. Come gli altri protagonisti del design di quell’epoca egli si interessava ai più disparati ambiti della progettazione, dall’arte al design. Nel suo caso, vi è una profonda discussione sul temi dell’apprendimento dello «spirito» del design e lascerà scritti e molti progetti a cavallo tra arte e progettazione che rimarranno per sempre come momenti di ricerca ed analisi. Il testo più importante è la “Gestaltungsfibel”, una “bibbia” dove annota esperimenti e considerazioni su esercizi e risultati. Di seguito è riportata la traduzione “ragionata” del testo “Learning by seeking” contenuto nel catalogo del 2006.

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Qui, nella redazione dello Stuttgarter Illustrierten, 1950.
Copertina due immagini da calendari SEL, rispettivamente da sinistra 1961 e 1957.

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Il mondo è pieno di designer. Alcuni sono chiamati politici, si considerano generalisti e progettano panorami interi facendo previsioni a lungo termine. Altri definiscono se stessi stilisti. Pensano alle forme esterne, all’individualità. altri ancora pensano a loro stessi come designer, a volte “commercial graphic artists”, e continuano ad usare la grafica per progettare messaggi pubblicitari. Oppure si vedono come attivisti e soltanto la progettazione programmata e i concetti estetici aiutano la propria clientela ad annullare la distanza che li allontana dall’arte. Il termine tedesco Gestaltung è tornato nuovamente in voga ed ha iniziato a coprire nuovi territori. Ma in questa nuova veste non ha soltanto aumentato il dinamismo, ma anche la vaghezza. C’è qualcosa di ritualistico insito nella gestualità linguistica della nobilitazione delle attività e delle professioni, ovviamente creative, aggiungendo loro il termine “designer”. Esso cambia le cose in qualcosa di speciale, rilascia qualcosa di “magico”. O viceversa: ciò che prima era dato per scontato non dura più tanto ed attraversa oggi un dubbio concettuale. Per Anton Stankowski il design non è mai un tipo di glassa che rende il mondo migliore ed attrattivo. I cambiamenti intellettuali e spirituali e le nuove direzioni della configurazione della prima metà del xx secolo lo hanno portato a riconoscere il modernismo come un costante processo di design, nel quale ha senso intervenire. Per queste ragioni egli si considera come un designer la cui area di influenza serve a rendere il mondo più comprensibile e i suoi artifatti più comprensibili e intelleggibili.

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Sopra, sx Baccello, 1929; dx Chiavi; sotto, fotografia dei diversi progetti dello studio Max Dalang a dimostrazione dell’ormai assimilato uso della fotografia nella progettazione. Con, ad esempio, un gusto già della scuola Bauhaus e di autori come Piet Zwart, in particolare negli intestati per Oskar Ruegg dove l’oggettività della fotografia è un elemento decorativo ed espressivo cercando e raggiungendo una forma di astrazione nell’ombra che si estende sulla tipografia.
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È per questo motivo che egli non riconosce nessuna differenza fondamentale tra progettazione libera e applicata. A maggior ragione il campo visuale sia di arte che design offre la possibilità di vedere il mondo in modi diversi, riformulando costantemente la visione del mondo del designer ne fa mutare l’enfasi col quale esprimerla. Organizzazione, semplificazione e comunicazione guidano le forze in ogni campo della creatività. Le caratteristiche del suo lavoro — l’esplorazione passo dopo passo — sono contrassegnate da artigianalità, preferenza, intenzione e responsabilità. In altre parole: osservazione e realizzazione con le quali realizza i suoi criteri di design agiscono simultaneamente, attraverso il potere della chiarezza, la focalizzazione e la precisione. Progettare cose è una caratteristica innata nell’uomo. È l’abilità di prendere cose e relazionarle tra di esse. Col design si ha il potere di riconoscere i fattori essenziali per risolvere i problemi, capire le caratteristiche e combinarle in un procedimento controllato, così possono formare le armonie desiderate, le unità effettive.
Tutto questo noi lo chiamiamo cultura, ogni cosa che selezioniamo dai doni della natura, rimangono nella nostra vita e ad essa determinano l’abilità. Tutti quelli/e che hanno questa abilità e la usano in vita e nel lavoro sono designer. Si accendono processi che modificano completamente la loro struttura mentale e li formano in maniera incisiva. Lui o lei capisce i procedimenti e determina o organizza l’estensione della sua possibilità di fornire valori; lui o lei sviluppa criticamente e deliberatamente i propri canoni del progetto.

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Particolare della trama di un’ilustrazione del calendario per Standard Elektrik Lorenz (SEL), stampa offset, 50 x 31 cm, 1961.

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Questa descrizione del termine “design”, sia come verbo che come sostantivo, è basata sulla visione moderna di tutte le pre-esistenti condizioni e concetti associati ad esso. I designer, durante i secoli hanno lottato per riconoscere la propria indipendenza, per raggiungere la possibilità di decidere liberamente secondo i propri stilemi. Hanno combattuto contro le condizioni abbiette dei propri tempi e contro a situazioni dittatoriali che hanno visto (o vedono ancora) libertà, immaginazione ed auto-determinazione pericolosi, semplicemente perché l’estetica - la manifestazione materiale delle cose, riflettendo norme sociali obbligatorie od oggettivizzando i sistemi di valori - era considerata il fattore centrale del design. A tutte le latitudini il design ha spesso instillato il dubbio che potesse mettere in discussione l’intera struttura dei valori di una società. Come Otl Aicher ha scritto in “Entwurf der Moderne” (“Progettando l’età Moderna”), il termine tedesco “entwerfen” che significa “abbozzare” o “progettare”, contiene il verbo “werfen”, che significa “lanciare”. Ma dove? Su che? Cosa? E con quale fine? I cambiamenti radicali dell’occidente hanno fornito eloquenti risposte a queste questioni. In Germania, l’accesso privilegiato alle informazioni delle classi dominanti finisce con l’introduzione del tedesco “alto”, ufficiale e l’invenzione della stampa nel Rinascimento. Quel periodo aprì gli occhi su una nuova visione della realtà e con l’invenzione della prospettiva diventa possibile migliorarne l’approssimazione. L’Illuminismo e l’Età Industriale aggiunge alle arti liberali un’aura metafisica e, per la prima volta, raggiungono una certa libertà. In “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”, 1936, Walter Benjamin afferma che col cambiamento degli originali materiali dal ruolo estetizzante, i moderni metodi di riproduzione cambiano, quindi, la sostanza creativa del lavoro dell’artista. E la riproduzione massiva depriva l’opera dell’unicità e della sua stessa autenticità fino ad ora criteri per la definizione della qualità.

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sx linoleums, stampa silografica da linoleum, 1961. I diversi soggetti – questo è uno di quelli – che derivano da diversi schizzi e disegni che Stankowski fece già nel 1928, saranno la base teorica per il marchio SEL e per la comunicazione dell’azienda. dx foglio del calendario SEL del 1959. L’immagine sintetizza come le tecnologie comunicative siano in grado di connettere tra i loro i continenti.
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Originariamente l’arte era principalmente uno strumento di magia e durante la prima era moderna era riconosciuta come opera indipendente dell’uomo. Ora, “grazie al peso assoluto dato all’opera come un pezzo da esibire” diventa “una costruzione con funzioni interamente nuove, dove la sola funzione consapevole, quella artistica”, tenderà a diventare triviale. Essa è, oggi “invece che essere fondata su un rituale è fondata sulla politica”. Lo storico dell’arte Eberhard Roters aggiunge poi che “non essendo il ruolo dell’arte più di tipo magico e rituale, oggi quello che prima determinava la qualità, la magia è sostituito dalle informazioni”. Per l’artista contemporaneo che dagli ultimi decenni del diciannovesimo secolo ha mescolato il suo lavoro con poster, pubblicità, fotografia, registica ed ha studiato il rinnovamento tecnologico e i media comunicativi, questo significa che nella comprensione delle condizioni e delle funzionalità dei nuovi media trova come sviluppare un linguaggio visuale corrispondente e come applicarlo effettivamente nella progettazione delle informazioni. Malevich, Lissitskji, Kandinskji,Klee, Moholy-Nagy e Josef Albers furono i primi artisti ad investigare sistematicamente i campi del design. Partendo dal primo Bauhaus si inizieranno a prendere queste esperienze, conoscenze e teorie creative, rifinirle con la metodologia, trasformarle in didattica e testarle con la pratica. Finalmente a Dessau, nel 1927 inizia la “scuola di design” che evade dalle direzioni dell’empatia artistica dei primi anni, evolve il metodo di design attraverso una “ricerca interdisciplinare di base” fino ad una “teoria del design” che avrà influenza ovunque.